LAB for madrichim

А ЧТО БЫЛО ПОТОМ?

- А потом? - спрашивает ребенок, когда рассказчик умолкает.
Сказка кончилась, и тем не менее место для того, что было потом,
всегда найдется. Действующие лица потому и называются действующими: мы
знаем, как они себя ведут, в каких они отношениях друг с другом. Простое
введение нового элемента приводит в движение весь механизм, как это хорошо
знают те, кто писал или придумывал бесконечные "продолжения"
Буратино-Пиноккио. Группа ребят - учеников пятого класса, заранее решив:
"давайте сделаем шаг назад", - ввела новый элемент сказки непосредственно в
брюхо акулы. В тот день, когда Пиноккио превратился в настоящего мальчика,
старик Джеппетто вдруг вспомнил, что, когда он томился в плену, сиречь во
внутренностях чудовища, он там обнаружил драгоценный клад. Пиноккио немедля
организует охоту на акулу - иначе говоря, поиски клада. Но не он один:
Зеленый Рыбак, став корсаром, тоже зарится на богатство: о существовании
сокровища он узнал от Кота и Лисы, составивших потом его причудливую
команду. Из многих приключений и схваток Пиноккио выходит победителем. Но
финал имеет еще и "коду": акулу, после того как ее выловили и по всем
правилам забальзамировали, будут показывать за деньги всему честному люду,
и ведать этим делом будет Джеппетто: он уже стар, столяром работать ему не
под силу, а билеты отрывать нетрудно.
"Фантастический бином", приводящий в движение пружину новой сказки, -
это "Пиноккио - тайный клад". Если разобраться, то этот рассказ
вознаграждает героя за неудачу, которую он потерпел, когда был еще Буратино
и по наивности сеял золотые монеты в надежде, что из них вырастут деревья с
золотыми листьями.
Существует знаменитое "продолжение" Золушки в пародийном ключе. (А
может, и нет? Как бы там ни было, я его знаю, а сам, насколько мне
помнится, не придумывал.) Золушка и после того, как вышла замуж за Принца,
не расстается со своими старыми привычками: неряшливая, простоволосая, в
засаленном фартуке, она вечно торчит на кухне у плиты, не выпускает из рук
метлы. Стоит ли удивляться, что не прошло и нескольких недель, как такая
жена Принцу надоела. Куда веселее проводить время со сводными сестрами
Золушки - любительницами танцев, кино и поездок на Балеарские острова. Да и
мачеху - женщину моложавую, с широким кругом интересов (она играет на
рояле, посещает лекции о странах "третьего мира", литературные вторники) -
тоже не надо сбрасывать со счетов. И разыгрывается настоящая, со всеми
перипетиями, трагедия на почве ревности.
Суть игры снова в интуитивном анализе сказки. Обыгрывается ее
структура, организующая ее система, причем отдается предпочтение одной из
тем. Во всем известной сказке положение Золушки, хранительницы очага,
воспринимается как наказание; в "продолжении" же эта линия утрируется до
карикатуры, из-за чего другие мотивы, например "светскость" сводных сестер,
приобретают новый смысл.
Когда рассказываешь сказку о Мальчике-с-Пальчик, случается, кто-то из
детей в конце тебя спросит: "А что сделал Мальчик-с-Пальчик с семимильными
сапогами потом?" Из всех мотивов сказки этот произвел наибольшее
впечатление и, следовательно, стимулировал интерес к продолжению. Типичный
пример "предпочтения темы".
Если из всех тем "Пиноккио" мы отдадим предпочтение мотиву носа,
удлиняющегося от каждой лжи, мы без труда можем придумать новую сказку, в
которой деревянный мальчишка будет лгать нарочно, чтобы у него образовались
целые штабеля дров, на продаже которых можно нажиться; в результате он
разбогатеет и ему поставят памятник при жизни. Скорее всего, деревянный.
В приведенных примерах возникает некая сила инерции воображения,
имеющая тенденцию не ослабевать, а, напротив, усиливаться, приобретать
некоторый автоматизм. Однако новая сказка рождается не потому, что ребенок
отдает себя во власть этого автоматизма, а потому, что он ее
рационализирует, то есть проявляет способность подметить в стихийном ходе
повествования определенное направление, конструктивное начало. Даже в
лучших опытах сюрреалистов автоматизм постоянно перекрывается неудержимой
тягой воображения к упорядоченному синтаксису.

Если Пиноккио очутится в домике Семи Гномов, он будет восьмым питомцем
Белоснежки, привнесет в старую сказку свою жизненную энергию, и сказка
волей-неволей даст среднеарифметическое, где суммируются два характера,
Пиноккио и Белоснежки.
То же произойдет, если Золушка выйдет замуж за Синюю Бороду, если Кот
в сапогах поступил в услужение к Нино и Рите, героям совсем другой сказки.
Подвергнувшись такой обработке, даже самые стертые образы оживут,
дадут новые ростки, и из них нежданно-негаданно произрастут новые цветы и
плоды. Есть свое очарование и у гибрида.
Первые признаки такого "салата из сказок" можно заметить на иных
детских рисунках, где фантастически уживаются персонажи различных сказок. Я
знаю одну женщину, которая воспользовалась этим методом, когда ее тогда еще
совсем маленькие и ненасытные по части сказок дети требовали все новых и
новых историй. Взрослея, дети не унимались, и мать научилась
импровизировать, стала рассказывать им сказки собственного сочинения, в
которых фигурировали уже знакомые персонажи. При этом она просила, чтобы
дети сами давали ей тему. Я слышал из ее уст причудливый детектив, в
котором тот самый Принц, что женился на Золушке, на следующий день разбудил
поцелуем усыпленную злой колдуньей Белоснежку... Разыгралась жуткая
трагедия, где страшно конфликтовали между собой гномы, сводные сестры,
волшебницы, колдуньи, королевы...
"Фантастический бином", главенствующий в этой игре, отличается от
типового лишь тем, что состоит из двух имен собственных, а не
нарицательных, не просто из подлежащего и сказуемого и т.п. Имен
собственных из сказки, разумеется. Таких, которые нормативная грамматика
фиксировать не обязана. Как если бы Белоснежка и Пиноккио были вполне

Театр-Игра-Жизнь как принцип работы.

Характерной чертой гения Леонардо, очень верно подмеченной автором
одной статьи, является то, что он, впервые в истории, стал рассматривать
машину не как нечто органически цельное, а как сочетание более простых
устройств.
Леонардо да Винчи "расчленил" машины на отдельные элементы -
"функции"; так, например, он специально изучил "функцию" трения, что
позволило ему сконструировать подшипник, шариковый и конусный, он даже
придумал устройство, которое стало производиться лишь в самое последнее
время для гироскопов, применяемых в авиации.
Великому Леонардо эти занятия явно служили еще и развлечением. Недавно
был обнаружен один его рисунок шуточного содержания: "амортизатор на случай
падения человека с большой высоты". На рисунке изображен человек, откуда-то
падающий, откуда - неизвестно, и целая система тормозящих падение
перепонок; в конечной точке падения - кипа шерсти: ее амортизационные
возможности регулируются самой нижней перепонкой.
Таким образом, вполне вероятно, что Леонардо, помимо всего прочего,
занимался изобретением "бесполезных машин", которые он конструировал забавы
ради, просто чтобы дать волю своей фантазии; рисовал он их с улыбкой - в
противовес и в пику утилитаристским установкам научно-технического
прогресса своего времени.

Например, они дают играющим три ничем не связанных между
собой предмета: кофеварку, пустую бутылку и мотыгу, и предлагают найти им
применение - придумать и разыграть какой-нибудь эпизод. Это почти то же,
что рассказать историю на основе трех слов, - впрочем, нет, намного лучше:
ведь реальные вещи - гораздо более прочное подспорье воображению, нежели
слова, их можно осмотреть, потрогать, повертеть в руках, это будит
воображение, рассказ может родиться благодаря случайному жесту, звуку...
Коллективный характер игры лишь содействует ее живости: вступают в
соприкосновение и творчески сталкиваются разные натуры, опыт, темперамент,
приходит в действие критическое начало группы в целом.
"Театр - Игра - Жизнь" верит в вещи. Например, чтобы дети
рисовали, каждому выдается таинственная коробочка: в одной - ватка с
запахом бензина, в другой - леденец, в третьей - что-то пахнущее шоколадом.
Ведь вдохновение может прийти и через нос.
Что бы в этих играх ни происходило, дети всегда выступают одновременно
как авторы, актеры и зрители. Ситуация содействует развитию творческого
начала ежеминутно и в самых разных направлениях.

Отстранение-приближения как принцип фантазии.
РАССКАЗЫ ЗА СТОЛОМ

Мать притворившаяся, будто она хочет сунуть ложку в ухо, применила,
сама того не ведая, один из главных принципов художественного творчества:
она "остранила" ложку, лишила ее обыденности, чтобы придать ей новое
значение. То же самое делает ребенок, когда садится на стул и говорит, что
едет на поезде, или берет (за неимением другого судоходного транспортного
средства) пластмассовый автомобильчик и пускает его плавать в ванной, или
заставляет тряпичного мишку изображать самолет. Именно так превращал
Андерсен в героев приключений иголку или наперсток.
Рассказы для самых маленьких можно сочинять, оживляя во время
кормления предметы, находящиеся на столе или на полочке креслица. Если я
приведу сейчас несколько таких рассказов, то вовсе не для того, чтобы учить
мам быть мамами - боже меня упаси, - а лишь исходя из неукоснительного
правила: если ты что-нибудь утверждаешь, докажи примерами.
Вот вкратце несколько вариантов:

Ложка. Нарочито ошибочное движение матери влечет за собой другие.
Ложка заблудилась. Лезет в глаз. Натыкается на нос. И дарит нам бином
"ложка - нос", которым просто жаль не воспользоваться.

Жил-был однажды один синьор, нос у него был как ложка. Суп он
есть не мог, потому что ложкой-носом не доставал до рта...

А теперь давайте видоизменим наш "бином", подставив на место второго
его элемента другое слово. Так может получиться нос-кран, нос - курительная
трубка, нос-электролампочка...

У одного синьора нос был в виде водопроводного крана. Очень
удобно: хочешь высморкаться, открой, потом закрой... Однажды кран
потек... (В этой истории ребенок со смехом обнаружит кое-что из
своего опыта: не так-то легко справиться с собственным носом.)
У одного синьора нос был как курительная трубка: синьор был
заядлым курильщиком... Был еще нос-электролампочка. Он зажигался и
гас. Освещал стол. От каждого чиха лампочка лопалась, и
приходилось ее заменять...

Ложка, подсказав нам все эти истории, не лишенные, видимо, известного
психоаналитического смысла, а стало быть, близко касающиеся ребенка (ближе,
чем кажется на первый взгляд), может стать и самостоятельным персонажем.
Она ходит, бегает, падает. Крутит любовь с ножиком. Ее соперница - острая
вилка. В этой новой ситуации сказка раздваивается: с одной стороны, следуют
или провоцируются реальные движения ложки как предмета; с другой -
возникает персонаж "госпожа Ложка", где от предмета осталось одно название.

Госпожа Ложка была высокая, худая; голова у нее была такая
тяжелая, что на ногах Ложка не держалась, ей удобнее было ходить
на голове. Поэтому весь мир представлялся ей в опрокинутом виде;
стало быть, и рассуждала она обо всем шиворот-навыворот...

"Оживление" приводит к персонификации, как в сказках Андерсена.

Блюдце. Дайте только ребенку волю, и он превратит вам его во что
угодно. В автомобиль, в самолет. Зачем ему это запрещать? Что за беда, если
блюдце иной раз и разобьется? Лучше давайте активизируем игру - ведь мы-то
с вами видим дальше...

Блюдце летает. Летает в гости к бабушке, к тете, на завод к
папе... Что оно должно им сказать? Что они ему ответят? Мы,
взрослые, встаем, помогаем (рукой) "полету" блюдца по комнате: вот
оно направляется к окну, через дверь - в другую комнату,
возвращается с конфетой или с каким-нибудь другим немудреным
сюрпризиком...
Блюдце - самолет, а чайная ложка - летчик. Вот оно облетает
лампу, как планета - солнце. "Совершает кругосветное путешествие",
- подскажете вы малышу.
Блюдце - черепаха... Или улитка. Чашка - это улиткина
раковина. (Чашку оставим в распоряжение читателя, пусть
поупражняется с ней сам.)

Сахар. Напомнив свои "исходные данные" ("белый", "сладкий", "как
песок"), сахар перед нашим воображением открывает три пути: один
определяется "цветом", второй "вкусом", третий "формой". Когда я писал
слово "сладкий", я подумал: а что бы случилось, если бы сахара вдруг вовсе
не стало на свете?

Все, что было сладким, ни с того ни с сего стало горьким.
Бабушка пила кофе: он оказался до того горьким, что она подумала,
уж не положила ли по ошибке вместо сахара перцу. Горький мир. По
вине злого волшебника! Горький волшебник... (Дарю этого героя
первому, кто поднимет руку.)

Исчезновение сахара дает мне возможность вставить сюда, не беря в
скобки, дабы он приобрел должное значение, разговор об одной операции,
которую я назову "фантастическим вычитанием". Она заключается в том, чтобы
постепенно изымать все, что существует на свете. Исчезает солнце, оно
больше не восходит: в мире воцаряется тьма... Исчезают деньги:
столпотворение на бирже... Исчезает бумага маслины, так надежно
упакованные, рассыпались по земле... Изымая один предмет за другим, мы
оказываемся в пустоте, в мире, где ничего нет...

Жил-был однажды человечек из ничего, шел он по дороге из
ничего, которая вела в никуда. Повстречал кота из ничего с усами
из ничего, с хвостом из ничего и с когтями из ничего...

Я уже однажды эту историю излагал. Полезна ли она? Думаю, что да.
"Игрой в ничего" дети занимаются сами, зажмурившись. Она учит видеть вещи
"во плоти", учит отличать видимость от реального факта существования
предмета. Стол с того самого момента, как, посмотрев на него, я говорю:
"Стола больше нет", приобретает особое значение. Смотришь на него другими
глазами, будто видишь впервые, - не для того, чтобы разглядеть, как он
сделан, ты это уже знаешь, а просто для того, чтобы удостовериться, что он
"есть", что он "существует".
Я убежден, что ребенок улавливает довольно рано эту взаимосвязь между
бытием и небытием. Иной раз вы можете застать его за таким занятием: он то
зажмурит глаза (предметы исчезают), то откроет (предметы возникают вновь),
и так - терпеливо, много раз подряд. Философ, задающийся вопросом о том,
что такое Бытие и Ничто (с большой буквы, конечно, как и положено столь
почтенным и глубоким понятиям), в сущности, лишь возобновляет, только на
более высоком уровне, ту самую детскую игру.

Что такое для годовалого ребенка стол, независимо от того, как им
пользуются взрослые? Это крыша. Можно залезть под него и чувствовать себя
как дома, вернее, как в доме, который тебе по плечу, не такой большой и
устрашающий, как дома взрослых людей. Стул интересен тем, что его можно
толкать в разные стороны, сколько хватит сил, опрокидывать, таскать, лазить
через него. Если он со зла ударит вдруг по голове, можно его и стукнуть:
"Фу, какой ты, стул, нехороший!"
Стол и стул для нас - вещи обыденные, почти незамечаемые, вещи,
которыми мы пользуемся машинально, в течение долгого времени остаются для
ребенка загадочными и многогранными объектами повышенного интереса, в
котором переплетаются, служа друг другу подспорьем, знание и выдумка, опыт
и символика.
Познавая во время игры внешнюю сторону вещей, ребенок строит
предположения относительно их сути. Положительные сведения, откладывающиеся
в его сознании, все время подвергаются фантастической обработке. Так, он
усвоил, что, если повернуть водопроводный кран, потечет вода; но это не
мешает ребенку предполагать, что "с той стороны" сидит некий "синьор",
который наливает в трубу воду, чтобы она могла течь из крана.
Что такое "противоречивость", ему неведомо. Ребенок одновременно и
ученый, и "анимист" ("Какой ты, стол, нехороший!"), и выдумщик -
"артефактист" ("Есть такой синьор, который наливает в водопроводную трубу
воду"). Эти противоречивые черты, меняя свое соотношение, уживаются в
ребенке довольно долго.

Я уверен: играть с вещами - значит лучше их узнавать. И я
не вижу смысла ограничивать свободу игры - это было бы равносильно
отрицанию ее воспитательной роли, ее познавательного значения. Фантазия не
"злой волк", которого надо бояться, и не преступник, за которым нужен глаз
да глаз. Задача в том, чтобы вовремя сообразить, на чем в данный момент
сосредоточены интересы ребенка, ждет ли он от меня, взрослого, "сведений о
водопроводном кране" или хочет "играть в водопроводный кран", чтобы
получить нужную ему информацию, играя на свой, детский лад.

Представление, которое нынешний ребенок составляет себе об окружающем
мире, неизбежно отличается от того, которое составлял себе даже его отец,
хотя он старше сына всего на два-три десятилетия. Опыт, накопленный
нынешним ребенком, дает ему возможность совершать операции совершенно иного
свойства - видимо, в интеллектуальном отношении более сложные; жаль, что не
производятся соответствующие измерения, чтобы можно было утверждать это с
полной уверенностью.
И еще: домашние предметы несут информацию, в которой содержатся и
материалы, из которых они изготовлены, и цвета, в которые они окрашены, и
формы, которые им придумали (уже не кустари, а дизайнеры). Осваивая эти
предметы, ребенок узнает нечто такое, чего дед его, живший при керосиновой
лампе, не знал. Иначе говоря, ребенок вписывается в совершенно новую
культурную модель.
Воображение есть производное от опыта, а опыт сегодняшнего ребенка
обширнее (не знаю, можно ли назвать его более насыщенным, это уже другой
вопрос), чем опыт вчерашних детей.

Что касается самых маленьких, то им, как мне кажется, следует прежде
всего рассказывать о вещах, с которыми они имеют непосредственный контакт.
Например, о кровати. Чего только ребенок не делает на своей кроватке, он и
прыгает на ней, и играет, лишь бы не спать. Если его заставляют спать,
когда он занят чем-то для него важным, он свою кроватку готов
возненавидеть. Давайте спроецируем это отношение на предмет, и получится...

...История о кровати, которая не давала мальчику спать:
опрокидывалась, скакала под потолок, выбегала на лестничную
площадку и падала с лестницы; подушка непременно хотела лежать в
ногах, а не в изголовье... Бывают кровати с мотором: они ездят в
дальние страны охотиться за крокодилами... Бывает говорящая
кровать, кровать-рассказчица, среди прочих историй она
рассказывает сказку про кровать, которая не давала мальчику спать,
и так далее...

Следование природе вещи, однако, не помешает нам обходиться с нею и
более произвольно, беря пример с ребенка, иной раз заставляющего объекты
своей игры выступать в самых немыслимых ролях.

Стул, перебирая четырьмя ножками, бежал за трамваем. Он
опаздывал и очень спешил. Вдруг одна ножка отвалилась, и стул чуть
не потерял равновесие. К счастью, молодой прохожий ловко подхватил
отвалившуюся ножку и приставил ее. Делая это, он внушал стулу:
"Никогда не надо торопиться, поспешишь - людей насмешишь".
"Молодой человек, оставьте меня в покое, я опаздываю на трамвай!"
И стул помчался быстрее прежнего... И так далее...

ИГРУШКА КАК ПЕРСОНАЖ

Между миром игрушек и миром взрослых существуют отношения, которые в
действительности не так уж ясны, как может показаться на первый взгляд; с
одной стороны, игрушки - результат "упадка", с другой - результат
завоевания. То, что некогда в мире взрослых имело большое значение, по
окончании определенной эпохи свелось к игрушке, чтобы сохраниться хотя бы в
таком виде. Например, лук и стрелы: списанные со счета на полях сражений,
они превратились в предметы для игр. Или маски: они на наших глазах
отказываются играть прежнюю роль на карнавалах для взрослых и становятся
монополией детей. Куклы и волчок, до того как они стали забавой для
детишек, были священными предметами, ими пользовались при отправлении
религиозного культа. Впрочем, сойти с привычного пьедестала может и
заурядный предмет, но старый, поломанный будильник, опустившийся до
положения игрушки, может отнестись к этому событию как к повышению в ранге.
А когда дети обнаруживают на чердаке забытый сундук и вместе с погребенными
в нем сокровищами возвращают его к жизни - "пал" он или "возвысился"?
По воле детей-"завоевателей" происходит и обратное явление: игрушками,
путем определенных превращений, становятся предметы, животные и машины. К
услугам игры - художники, умельцы, люди различных профессий. Конечно,
изготовлением игрушечных поездов, автомобильчиков, приданого для кукол и
наборов "маленький химик" занимается целая отрасль промышленности, без
устали воспроизводящая в миниатюре мир взрослых, все, что в нем есть,
вплоть до мини-танков и мини-ракет. Но потребность ребенка подражать
взрослым придумала не промышленность, изготовляющая игрушки, эту
потребность ребенку не навязали, она отражает детское желание расти.
Следовательно, мир игрушек - мир сложный. Нельзя назвать простым и
отношение ребенка к игрушке. С одной стороны, он подчиняется ее голосу,
учится с нею играть согласно правилам игры и старается исчерпать все ее
возможности; с другой стороны, игрушка для ребенка - средство
самовыражения, своего рода передатчик его переживаний. Игрушка - это
внешний мир, который ребенок хочет завоевать и к которому он примеряется
(отсюда - неизменное желание разобрать игрушку на части, чтобы посмотреть,
как она сделана, или вовсе ее сломать); но игрушка - и проекция,
продолжение личности ребенка.
Девочка, играя со своими куклами и с их приданым - а оно теперь
богатое (тут и одежда, и мебель, и предметы домашнего обихода, и чайный
сервиз, и электроприборы, и макет домика), - повторяет все, что она знает о
домашнем укладе. Она учится обращаться с вещами, с бытовыми приборами,
собирать макеты и разбирать, находить для всего нужное место, использовать
вещи по назначению. Но в то же время куклы нужны ей и для того, чтобы
театрализовать свои отношения с окружающими, порой даже конфликтные.
Девочка, ругая куклу в тех же выражениях, в каких мать ругала ее, как бы
перекладывает на игрушку свою вину. Она баюкает ее, ласкает, выражая тем
самым свою потребность в любви. Бывает кукла любимая, а бывает ненавистная,
олицетворяющая, например, братика, к которому девочка ревнует родителей.
Эти игры с символами, как писал Пиаже*, представляют собой "самую настоящую
мыслительную деятельность".
______________
* См. П.Фресс, Ж.Пиаже. Экспериментальная психология, вып. I-VII. M.,
1966-1976.

Нередко, играя, ребенок разговаривает сам с собой; излагая содержание
игры, подзадоривая игрушки или, наоборот, отреагировав вдруг на
прозвучавшее слово, на промелькнувшее воспоминание, отвлекается, умолкает.
Если не считать удачнейших наблюдений, которые сделал Франческо де
Бартоломеис над "коллективным монологом" детей, играющих сообща в детском
саду (сообща, но не вместе, потому что каждый играет самостоятельно, ни с
кем не "диалогизируя", почти всегда "монологизируя" вслух), так вот, если
не считать наблюдений де Бартоломеиса, насколько мне известно, "монолог"
ребенка во время игры никогда как следует не изучался. А такая работа,
видимо, многое бы нам сказала об отношениях ребенка с игрушкой, многое из
того, чего мы еще не знаем и что для "грамматики фантазии" может оказаться
весьма существенным. Я уверен, что из-за своей невнимательности мы упускаем
сотни интересных находок.
Сколько слов в час произносит ребенок, играющий с деревянным
конструктором? И какие это слова? Сколько из них касаются плана, стратегии
и тактики игры, а сколько не имеют к ней прямого отношения? Какие детали
конструктора становятся вдруг персонажами, получают имена, начинают
действовать самостоятельно, как герои приключений? Какие ассоциации
возникают у ребенка во время игры? Внимательно понаблюдав за ним, какое
толкование могли бы мы дать его жестам, придуманной им символике и просто
расположению деталей? Мы знаем только одно - благодаря терпеливому труду
ученых, доказавших это опытным путем, - что мальчикам свойственно строить
по вертикали, а девочкам создавать замкнутое пространство; это
устанавливает прямую взаимосвязь структуры воображения с физиологией: вывод
интереснейший, хотя нам, профанам, и трудно в него поверить. К тому же
этого по сравнению с тем, что мы хотели бы знать, еще очень мало.
Придумывать истории, играя в игрушки, - занятие совершенно
естественное: когда возишься с детьми, это получается само собой; рассказ -
не более чем продолжение, развитие, ликующий триумф игрушки. Это известно
всем родителям, находящим время поиграть с детьми в куклы, повозиться с
конструктором, с автомобильчиками; надо было бы найти способ вменить это
занятие родителям в обязанность (разумеется, предварительно предоставив им
соответствующие возможности).
У взрослого, играющего с ребенком, есть то преимущество, что он
располагает более обширным опытом и, стало быть, большим простором для
воображения. Поэтому дети так любят, когда родители принимают участие в их
играх. Скажем, когда они вместе что-нибудь строят, взрослый, лучше
разбираясь в пропорциях, поможет обеспечить равновесие сооружения, у него
больший запас представлений о формах, которые можно воспроизвести, и так
далее. Игра обогащается, выигрывает с точки зрения органичности и
продолжительности, открывает новые горизонты.
Речь отнюдь не идет о том, чтобы играть "вместо ребенка", отводя ему
роль простого наблюдателя. Речь идет о том, чтобы предоставить себя в его
распоряжение. Распоряжаться должен он. Взрослый играет "с ним" и "ради
него", чтобы стимулировать изобретательность ребенка, вооружить его новыми
средствами, которые он пустит в оборот, играя один. В общем, чтобы научить
его играть. Пока идет игра, происходит разговор. И ребенок учится у
взрослого, как надо обращаться с игрушечными деталями, как их называть, как
распределять роли, как из ошибки сделать находку, как, придравшись к
случайному движению, сочинить целый рассказ - словом, как применять
принцип, который Брунер* называет "свободой поступать во власть вещи".
Взрослым же надо делать то, что делает по своему почину ребенок, а именно -
поручать игрушечной детали негласное задание, чтобы через нее дать ребенку
понять, что мы его любим, что он может на нас рассчитывать, что наша сила -
это и его сила.
______________
* См. Дж.Брунер. Психология познания. М., 1977.

Так во время игры рождается "театрик", в котором выступают тряпичный
медведь и мини-подъемный кран, фигурируют домики и автомобильчики, на сцену
выходят друзья и родственники, появляются и исчезают сказочные персонажи.
Эта игра может наскучить и ребенку, и взрослому, если игрушке
отводится только техническая роль, которая весьма скоро становится слишком
очевидной и сама себя исчерпывает. Необходимы частая смена декораций,
сценические эффекты, абсурдные ситуации, тогда будут и открытия.
Взрослый, стоит ему захотеть, без труда переймет у ребенка основные
принципы "театрализации", объединенными усилиями они поднимут "действо" на
более высокий уровень и добьются большей продуктивности, нежели это может
сделать своими еще не окрепшими силенками располагающий пока ограниченными
возможностями выдумщик-малыш.

32

МАРИОНЕТКИ И КУКЛЫ

В самом слове "театрик" уже прозвучал намек на марионеток, театральных
кукол, в специальном раскрытии не нуждающийся. Куклы выступают на сцене
собственной персоной. Сколько в них обаяния... К этой расплывчатой
характеристике я больше не добавлю ни слова, иначе могут подумать, что я
хочу соревноваться ни более ни менее как с Гете и Клейстом.
Я был кукольником три раза в жизни: мальчишкой, в чулане под
лестницей, где имелось оконце, очень подходившее для того, чтобы служить
просцениумом; в ранней молодости, когда учительствовал в городке на берегу
Лаго Маджоре (помнится, один из учеников, которым я устраивал кукольные
представления, заносил в "вольный дневник" содержание своей беседы со
священником: и вопросы, и ответы); и уже взрослым человеком, когда в
течение нескольких недель выступал перед крестьянами, которые одаривали
меня за это яйцами и колбасой. Кукольник - самая прекрасная профессия на
свете.
Марионетки и куклы, если не вдаваться в уточнение чисто филологических
деталей, пришли к детям в результате двойного "падения". Самые отдаленные
их предки - это ритуальные маски первобытных народов. Таково было первое
падение: от священного к мирскому, от ритуала к театру. Второе падение - из
театра в мир игр. Эта метаморфоза происходит на наших глазах. Спрашивается,
кто старается у нас, в Италии, сохранять эту поразительную разновидность
народного театра - после Отелло Сарци и немногих его сподвижников?
Мариано Дольчи, долго работавший с Сарци, написал для Совета по
культурным учреждениям при муниципалитете Реджо-Эмилии (в каком другом
городе Италии это было бы возможно?!) небольшой, но драгоценный трактат с
практическим уклоном под названием "Куклы на службе педагогики", где он так
комментирует кукольный "декаданс":

"Эти театрики сыграли величайшую роль в формировании народной
культуры; просматривая названия пьес, поражаешься, до чего богат
был их репертуар, исполнявшийся вплоть до начала XX века, и как
полно в нем отражались самые разнообразные запросы: тут были и
пьесы на библейские темы, и пьесы с мифологическими сюжетами, и
сокращенные варианты знаменитых драматических спектаклей, и
инсценировки всемирно известных литературных произведений,
исторические пьесы, комедии социально-политического содержания,
остро полемические, антиклерикальные, злободневные..."

Я сам еще успел посмотреть кукольную инсценировку "Аиды". Правда, из
"серьезных" кукольных спектаклей мне запомнился лишь один, называвшийся
"Джиневра дельи Альмьери, или Заживо погребенная, при участии
кладбищенского вора Джиоппино". Запомнил я его потому, что в тот вечер
влюбился в одну кремонскую девушку. Как ее звали, я уже не помню, ибо
случилось это задолго до первой любви, а только она, как известно,
незабываема.
Сарци и его друзья много сделали для кукольного театра. Но самая
важная их заслуга состоит, по-моему, в том, что, начав разъезжать по
школам, они не только давали представления, но и учили детей изготовлять
свои куклы, манипулировать ими, строить павильончики, делать декорации,
обеспечивать освещение, музыкальное сопровождение, придумывать истории,
инсценировать их и разыгрывать. У Мариано Дольчи - великолепная борода
Пожирателя Огня Манджафуоко. Завидев его, ребята уже знают: сейчас начнется
что-то необыкновенное. Мариано вытаскивает из мешка круглые белые шарики и
показывает, как делаются нос, глаза, рот, как кукле придается определенный
характер и объемность, как и куда продеваются пальцы...
В дошкольных учреждениях Реджо-Эмилии кукольный театрик - просто часть
меблировки. Ребенок может в любой момент взобраться на "трибуну", найти
свою любимую куклу и начать ею орудовать. Если к нему присоединится еще
кто-то из детей - значит, будут разыграны одновременно два спектакля.
Ребята могут между собой предварительно договориться и установить
очередность: сначала палку возьмет кукла А и поколотит куклу Б, а потом
кукла Б - куклу А. Есть дети, способные разговориться только через куклу.
Иной ребенок, "показывая" крокодила, с таким испугом от него отворачивается
(как бы не проглотил!), словно кто-то другой, а не он сам засунул пальцы в
конечности игрушечного зверя и двигает ими; сам-то сам, а все-таки, на
всякий случай...
Безвременно ушедший из жизни учитель Бонанно, преподававший в школе
"Бадини" в Риме, завел в созданном им театрике своего пятого класса куклу,
изображавшую учителя. Дети высказывали ей все то, что не решились бы
сказать настоящему учителю, а тот сидел среди зрителей, перед сценой, и все
это слушал, узнавая таким образом истинное мнение о себе ребят. Мне он
признавался: "Так я узнаю свои недостатки".
В Италии в школе чаще всего в ходу куклы, дома - марионетки. Наверное,
на то есть причина, но я ее не улавливаю. Самый прекрасный кукольный театр
из всех, какие я знаю, - это английский: он сплошь из картона, его вырезают
и монтируют; вырезаются и декорации, и действующие лица; с таким театром
чрезвычайно легко работать - именно потому, что он сведен к минимуму, к
остову; тут все, от начала до конца, надо придумывать самим.
Язык кукол и марионеток - это язык жеста. Они не предназначены ни для
длинных диалогов, ни для слишком пространных монологов. (Если, конечно, не
подослать к Гамлету, пока он произносит свои знаменитые слова, черта, чтобы
он попытался украсть у принца череп и подменить его помидором.) Но умеючи
кукла может беседовать с детской аудиторией и в одиночку - часами, не
уставая сама и не утомляя зрителей.
Преимущество театра кукол перед театром марионеток в том, что у него
больше возможностей с точки зрения динамики. Преимущество театра марионеток
- в больших сценографических и постановочных возможностях. Пока девочки
расставляют на сцене мебель своей куклы, проходит столько времени и
происходит столько всяких событий, что уже и спектакля не нужно.
Возможности, содержащиеся в том и другом типе кукольного театра, можно
постичь лишь на практике. Тут ничего не скажешь. Максимум, что я могу
посоветовать, - прочесть книжечку Мариано Дольчи. Меня больше занимает
другой вопрос: какие истории можно придумывать для марионеток и кукол?
Народные сказки и их обработка, о чем мы говорили раньше, -
неисчерпаемый кладезь тем. Но почти обязательно надо вводить комический
персонаж - это всегда очень продуктивно.
Две куклы, на которые пал выбор, будут представлять собой
"фантастический бином"; того, кто нуждается в дополнительных пояснениях,
мне остается адресовать к предыдущим главам.
Но есть другое соображение: ввиду возможности давать кукольному театру
"негласное поручение" мне хотелось бы описать по крайней мере два
упражнения на развитие фантазии. Первое заключается в использовании
материала телевидения - это позволяет вырабатывать критический подход или
хотя бы задатки его в противовес пассивному восприятию любой телепрограммы;
второе состоит в том, чтобы заставить известный персонаж играть свою роль в
несвойственном ему окружении. Сейчас объясню, что я имею в виду и в первом
и во втором случае.
У нас в Италии практически нет такой телепередачи, которая не могла бы
быть использована в качестве исходного материала для кукольного
представления. Я вовсе не хочу этим сказать, что кукольное представление во
что бы то ни стало должно вылиться в "контртелепередачу", хотя в конечном
счете это неизбежно. Дай им только волю, и куклы позаботятся об этом сами -
с помощью жестов они способны окарикатурить, высмеять сверхсамоуверенного
диктора, плохого певца, ретивого участника телевикторины, непогрешимого
детектива, трафаретного злодея из телефильма. А можно просто объединить
привычные персонажи телеэкрана с персонажем "из совсем другой оперы" -
скажем, изобразить в последних известиях Пиноккио, ведьму в казначействе,
черта на фестивале песни в Сан-Ремо.
В одной начальной школе я видел конкурс "Рискуй всем", где в качестве
основного претендента на приз выступал черт. Правда, незадолго до этого я
сам рассказал историю о крокодиле, который явился в телецентр и проглотил
диктора Майка Бонджорно. Крокодила среди кукол у ребят не нашлось, но
нашелся черт. В "чертовском" ключе история прозвучала куда забавнее, чем
моя.
Для разбора второго упражнения заглянем в семью, к самым м